mercredi 1 mars 2017

Untama Giru (Gō Takamine, 1989)



Quatrième long-métrage pour ce réalisateur né à Okinawa et qui se fera tout d'abord connaître en tant que cinéaste expérimental et documentariste. A partir de 1971 et pendant 3 ans, Takamine filme quinze heures d'images 8mm à Okinawa, sur la vie locale, les coutumes, etc. L'œuvre à venir de Takamine ne changera pas d'axe (des titres : Okinawan Dream Show, Okinawan Chirudai) : Okinawa et son statut particulier d'île en prise avec deux superpuissances. Takamine fait partie de cette nouvelle génération d'artistes posant la question de l'existence d'un cinéma « okinawaien ». Pour rappel, jusqu'à l'ère Meiji, les Îles Ryūkyū ne font pas partie du Japon, elles sont un point de passage maritime et commercial entre le Japon et l'empire Chinois, ainsi qu'avec la Corée (qui elle aussi a de quoi se poser des questions sur son identité). Finalement conquises par le Japon (et punies pour avoir conservé des liens avec la Chine : interdiction de la langue et des religions locales), les îles deviennent Okinawa. A la fin de la seconde guerre mondiale, le gouvernement militaire américain administre l'île et ce jusqu'en 1972. Subsistent encore aujourd'hui plusieurs bases militaires américaines posant problème. Aujourd'hui, Okinawa continue de nourrir l'imaginaire japonais : autrefois indépendante, dotée d'une culture plus « tropicale » (les langues de Ryūkyū ne se rattachent pas aux dialectes japonais et constituent donc un groupe linguistique distinct) c'est un lointain familier et étranger à la fois, où les règles changent, le mystérieux survit, là aussi où le gangster espère pouvoir repartir de zéro dans l'établissement de son empire (Guerre des gangs à Okinawa, Fukasaku, 1971).


Sur une tonalité surréaliste, Untama Giru applique fidèlement un conte populaire d'Okinawa : Giru, employé agricole, vit un amour secret pour Malley, la fille adoptive de son patron Nishibaru. Malley est en réalité l'incarnation d'un cochon (ce qui visiblement ne dérange personne). Poursuivi par Nishibaru, Giru se réfugie dans la forêt de Untama où l'esprit de la forêt le dote de pouvoirs surhumains. Giru devient alors un honnête voleur et se met au service des pauvres (entendez le pillage des entrepôts des forces américaines d'occupation).
Si Untama Giru est une fable locale mélangeant allégrement les domaines du fantastique et du politique, Takamine ne fait pas pour autant de la forêt d'Untama une foire au bizarre. L'aphasie faussement tropicale des personnages fait que leurs actions, même celles qui font appel à la magie, ont tendance à laisser leur entourage indifférent. Ainsi, Giru s'appliquera docilement à l’apprentissage de la lévitation (il faut dire qu'il fréquentait déjà l'esprit de la forêt au quotidien, celui-ci semblant traîner aux abords du village pour récupérer quelque nourriture et s'entraîner à la pratique du nunchaku). Et, comme lorsque l'on vide son chargeur chez Kitano, le premier sursaut se résorbe alors dans une posture contemplative du monde où le temps et les événements seraient prédéterminés. Puisqu'il s'agit d'un conte, il est donc question de fatalité et le tout se dévoile progressivement comme une peinture en rouleau.
L'exposé politique n'est pas toujours des plus subtils (un officier américain s'injecte du sang de cochon) mais le film suit avant tout une bande peu sérieuse de pieds nickelés – à leurs aventures s'adjoint une certaine lenteur hypnotique qui fait la part belle aux paysages et ambiances d'Okinawa. Une Okinawa qui, si elle est limitée à un petit nombre de lieux (le barbier, un marais...) et fantasmée (puisque le film est sensé se dérouler en 1969), fait pourtant tout l'intérêt du film, à travers la touche paradoxalement réaliste de Takamine. Dans cette aventure picaresque, Giru est un simple ouvrier agricole et le ménestrel local un coiffeur en pré-retraite. En s'attardant sur  les quelques lieux qui structurent le village, Takamine nous conte alors une histoire à première vue douce mais où transparaît par intermittence la dure réalité de la situation géopolitique.


A noter, la présence de Jun Togawa en petite sœur de Giru : une prostituée avant tout fascinée par le chamanisme animal et qui régulièrement rejoint la fanfare locale pour entamer des chants anti-impérialistes. En plus de Togawa, Koji Ueno (Halmens, Guernica) signe la musique du film. Le film précédent de Takamine réunissait déjà Jun Togawa et Haruomi Hosono ce qui souligne d'autant plus la dimension esthético-politique du travail de ces quelques artistes, réflexion générale sur « l'asianisme » et « japonisme », en particulier au regard de l'influence américaine sur la musique populaire japonaise des années 40 à 60. Okinawa, pourtant déjà enserrée entre la domination américaine et le voisin japonais, serait alors le lieu véritable d'une renaissance culturelle.

Vincent Poli

Cote de rareté : pendant longtemps invisible (ou presque), le film a récemment fait surface sur internet, sous-titré par les internautes. Une copie 35mm est passée trois fois au Festival des 3 Continents : en 1990 (Compétition, a obtenu la Montgolfière d'Or), 1998 (Sélection des films primés au festival) et 2008 (rétrospective "30 ans de Montgolfières d'or").





vendredi 13 janvier 2017

On the Run (Alfred Cheung, 1988)

 
Dans une chambre où, malgré les lumières éteintes, vibrent le rouge et le bleu des néons de la rue, presque collés à la fenêtre, une femme (Pat Ha) est assise au bord de son lit. Un court instant, elle semble chanter un air étranger. Puis elle charge son pistolet. Les rues sont vides, toutes les surfaces trempées, voici l'heure où les marchands de Temple Street rangent leurs étalages. En plein cœur de cette nuit noire ne subsiste qu'un îlot dont le coeur bat encore, ces quelques rues de Central ou Causeway Bay où la foule persiste à s'amasser en silence. Fin des années 80, Hongkong désenchante. L'âge d'or a probablement déjà trop duré. Project A (Jackie Chan, 1983) semble loin pour Yuen Biao, star de la kung-fu comedy, qui apparait ici le visage creusé, les joues ravagées, la veste trop longue et sale. De même que Jackie Chan aura droit au rude Crime Story (Kirk Wong, 1993), Alfred Cheung offre avec On the Run son seul rôle sérieux (comprenez radicalement austère et morbide, dans une industrie vouée uniquement au divertissement) à Yuen Biao.
Dans un restaurant, alors que Yuen Biao supplie son ex-épouse, policière comme lui, de l'aider a quitter Hongkong pour le Canada, ce sont deux yeux sortis de l'ombre – apparition un temps « franjuienne » – qui viennent administrer deux balles dans le crâne de l'ex-épouse. Ou comment dessiner un personnage pour l'effacer immédiatement. Les néons s'entrechoquent pour s'annihiler mutuellement, ne subsistent plus que la lumière émise par les flammes sous la poêle du cuisinier et cette coulée de sang qui vient imbiber un léger tissu, le fixant bientôt a la plaie. Ces yeux sont ceux de Pat Ha, ici une assassin, qui malgré un très court passage au sein de l'industrie cinématographique hongkongaise aura su se rendre inoubliable à travers quelques films : Nomad (Patrick Tam, 1982) – son premier rôle – , An Amorous Woman of The Tang Dynasty (Eddie Ling-Ching Fong, 1984), On the Run. Ses silences qui la font hésiter entre le statut de femme fatale et celui de simple enfant (car Yuen Biao devra très vite collaborer avec elle et accepter son mutisme s'il veut survivre), sa drôle de coiffure datée (franjuienne encore ?), emmènent On the Run sur les traces d'un cinéma de plus pur noir


Alfred Cheung semble avoir un temps d'avance sur ses confrères. Le raz de marée John Woo ne fait que commencer que On the Run semble déjà vouloir signer l'arrêt de mort des heroic bloodshed, contemporain en cela de certains films de Ringo Lam, précurseur aussi d'oeuvres nocturnes et tardives telles que The Longest Nite (Patrick Yau/Johnnie To, 1997). Il y a quelque chose de pourri dans le royaume de Hongkong : la surprise ne vient plus du fait que des policiers puissent être corrompus, mais bien que des gangsters puissent être en fait policiers ! Si les idéaux sont mis a mal au point même que les bandits aient pour point de rendez-vous le parvis du commissariat, si Yuen Biao doit très vite faire équipe avec celle qui a abattu son ex-femme, il ne s'agit pas uniquement d'une histoire de corruption ou de morale. Lorsque Yuen Biao parvient à mettre le grappin sur Pat Ha, il n'a qu'un seul véritable reproche à lui faire : « Tu as tué ma femme. Tu te rends compte que je ne peux plus immigrer ? ». Hongkong semble livrée aux loups errants ; les plus faibles (ou plus audacieux?) cherchent à fuir tandis que les derniers saint d'esprits ne sont déjà plus à l'écran. Si la crise est politique (1997, la rétrocession, le film n'a pas d'autre sujet), elle s’immisce dans la sphère privée, bouscule la cellule familiale (Yuen Biao se réfugie un temps chez son frère qui lui est en conflit avec sa femme), malmène les institutions et brouille les frontières (la tueuse interprétée par Pat Ha est bien entendu une immigrée de Chine continentale... La même année : They Came to Rob Hong Kong de Clarence Fok, en 1984 : Long Arm of the Law de Johnny Mak, etc). 


On the Run se plaît parfois à jouer de la rupture stylistique, le film abandonne ou retrouve ses personnages au gré de travellings inattendus, expulsant sévèrement d'autres éléments du cadre, à la recherche peut-être d'un récit plus souterrain, caché derrière les conventions du genre, la cruauté et la folie grand format du méchant. Car sous son masque, c'est toute la société hongkongaise qui pourrit et s'étouffe : Journal d'un fou. Ces légères embardées, dignes de Stanley Kwan ou des Patrick Tam les plus sombres, ne font que souligner le caractère singulier du film. Car si On the Run est « impeccable » au niveau de ses atmosphères dépouillées et de ses affrontements nerveux, le film se distingue peut-être avant tout par ses multiples saillies, que ce soit les silences imposants de l'inspecteur pourri (Charlie Chin, ou une version bâtarde et dégénrée du Chow Yun-fat de l'époque) ces apparitions fantomatiques chorégraphiées (des visages sombres qui, une fraction de seconde, semblent nous regarder à travers du gaze – en fait un rideau d’hôpital), des assassins qui montent un escalier en rang tels des automates, leurs yeux rivés vers la caméra, ou encore ces gros plans fugaces sur le visage d'un bandit constamment assailli de tics nerveux. 


Si On the Run est un film en sursaut, il finit pourtant par se dilater, jusqu'à se rouler dans la boue qu'il accumulait depuis le premier plan. Lorsque nos deux « héros » retrouvent leurs ennemis (on ne sait plus très bien qui chasse qui), ce n'est que pour assister au spectacle délirant d'un tueur monologuant sur ses histoires intimes et la rétrocession à venir. Du combat de chien qui suit, à coups de ciseaux, de chaises, de documents de toutes sortes attrapés à la volée sur un bureau, n'émerge aucun beau geste. Un carton vient alors conclure brutalement le film, positionnant On the Run au sein du panthéon des œuvres les plus pessimistes et violentes du cinéma hongkongais (avec School on Fire en première place ?). Un OVNI aussi dans la filmographie de son réalisateur plutôt habitué à la comédie cantonaise : une trentaine de réalisations (dont quelques succès populaires : All's Well, End's Well '97 et la série des Her Fatal Ways) mais dont On the Run est bel et bien le seul film d'envergure. Tels les néons qui parsèment la ville et semblent sur le point d’imploser, On the Run n'apparait que par intermittence. Le film clignote au loin, funeste présage du Hongkong a venir.

Vincent Poli 

Cote de rareté : 1/5. Il existe un DVD épuisé du film. On the Run n'est apparemment jamais passé dans les salles françaises.

Pat Ha sur les affiches de Nomad et An Amorous Woman of The Tang Dynasty

jeudi 8 décembre 2016

Le Reflux (Paul Gégauff, 1962)



Né en 1922 et mort assassiné en 1983 (poignardé par sa petite amie), Paul Gégauff fut le scénariste le plus prolifique de la « nouvelle vague » française (avec Rohmer, Schroeder, Valère et surtout Chabrol (15 films)), une personnalité littéraire de la Rive gauche (quatre romans aux Éditions de Minuit), une figure « complexe » : en fait un fêtard invétéré, séducteur et alcoolique, proche de l'extrême-droite. Véritable « mauvaise conscience » de la nouvelle vague, son travail se caractérise alors par une vision cynique des rapports humains et une fascination pour les jeux de masques1. L'ambiguïté de ses personnages se confond avec sa propre vie : son dandysme revendiqué et son goût pour la provocation vont de pair avec ses états d'âmes suicidaires, en plus de faire régulièrement scandale.

C'est peut-être pour échapper à cette situation (échapper à lui-même) que Gégauff part à Tahiti en 1962 avec l'idée d'adapter Le Reflux (The Ebb-Tide) de Stevenson. Gégauff parvient mystérieusement à convaincre plusieurs producteurs (il n'a pas les droits de l'ouvrage de Stevenson et, de fait, le film ne sortira jamais) et s'installe dans la maison même où logeait Stevenson lors de ses séjours en Polynésie. Catherine Deneuve, juste arrivée, tombe malade et renonce au tournage (une certaine Nathalie Tehahe la remplacera). Il apparaît très vite que Gégauff préfère la boisson et la pêche aux questions techniques, et l'on doit apparemment la majeure partie du film à Jacques Poitrenaud, son assistant (pour d'autres raisons que l'on peut imaginer, Le Reflux n'est pas avare en faux raccords). 


Le Reflux est un film sans prétention, réalisé par Gégauff avec sans doute l'idée de couler, disparaître au sein de l’œuvre de Stevenson (le film s'appellera un tant Le Trésor de Takaroa, une façon aussi de se fondre au sein de la mythologie coloniale et le film de série B). Les anti-héros du Reflux (Michel Subor, Serge Marquand, Franco Fabrizi) sont trois hommes qui s'entredétestent, tous trois échoués pour des raisons mystérieuses à Tahiti, mais qui décident de collaborer pour d'abord survivre (Fabrizi va un temps mendier, faire le zouave devant les locaux), ensuite quitter cet enfer paradisiaque. Les trois voyous sont chargés de transporter une cargaison de champagne volée, cargaison qui s'avère vite n'être que de l'eau. A cela s'ajoute le spectre du typhus qui a emporté l’ensemble de l'équipage précédent. Si Gégauff n'est pas Robson (Mark), subsiste toutefois le personnage de Subor qui tente de maintenir son cap éthique, quitte à se dissocier du reste de l'équipage. Ce qui lui permettra d'avoir la vie sauve à la fin du film. Les compères déjà séparés se livrent à un constant jeu de pouvoir : si Fabrizi se veut un temps autoritaire, capitaine du navire (il serait le seul rescapé du naufrage de son bateau précédent...), il cède vite face à la tentation de l'alcool. Dans son délire, il jette par dessus-bord les vivres qui lui sont servis, ainsi que les couverts, l'assiette, les bouteilles... ! Au même moment, c'est l'équipage polynésien qui se jette littéralement à l'eau pour fuir l'enclos à ciel ouvert crée par les trois hommes. 


Au plus fort de leur délire, ils accostent sur une minuscule île « gouvernée » par un marchand de perle : Roger Vadim, qui reste le personnage le plus intéressant du Reflux. Ange des mers lointaines – il invite les voyous à festoyer, se veut le garant d'un certain code moral – ses habits d'une extrême blancheur ne trompent personne. En étalant sous le regard des âmes éperdues une pleine poignée de perles, il ne fait que jouer avec leurs nerfs, tout en les maintenant à distance, du bout de sa carabine. Il poussera à bout Serge Marquand qui, alors qu'il jurera être redevenu un homme bon, cachera en fait dans sa main une fiole d'acide. La fiole lui explosera au visage, figeant sur le visage du cadavre un rictus à même de dévoiler le fond de son âme. C'est cette dernière partie, entre rage et abandon (Subor vit une romance dans les sables pendant que Fabrizi et Marquand sont confinés à bord du navire contaminé), qui certainement porte le plus la patte de Gégauff réalisateur : haïr sa propre lâcheté, mais haïr aussi les faux habits de la morale.

En plus du problème de droits, le dilettantisme relatif de Gégauff est probablement à l'origine de la non-sortie du film. Un film en tout cas à son image. En 1975, Paul Gégauff jouera le naufrage de son propre mariage avec Danièle Gégauff (qui – il faut le préciser – n'est pas celle qui le poignardera le soir de Noël 1983) dans Une Partie de plaisir de Chabrol (leur dernière collaboration, si l'on excepte Les Magiciens en 1976). En dehors de sa personnalité d'anarchiste de droite (sans intérêt, peu importe ce qu'il en est dit dernièrement), pour celui qui déclara « Je ne me suis jamais intéressé à rien, je n’ai jamais rien fait, du moins rien qui vaille, avant le cinéma », Le Reflux est un film honnête.

Vincent Poli


Cote de rareté : 5/5. Le film est dernièrement passé deux fois, lors de la rétrospective organisée par le CNC 58-68 : retour sur une génération – vers un nouveau cinéma français au Centre Wallonie-Bruxelles de Paris (du 10 au 20 décembre 2013), puis le vendredi 21 novembre 2014 au Festival International du Film d'Amiens, dans le cadre de la rétrospective L'œuvre unique, aux côtés de Les Jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz, Schizophrenia, Rites d'amour et de mort...
Sinon, le film est ici.


1: 58-68, retour sur une génération : vers un nouveau cinéma français, Centre national du cinéma et de l'image (CNC), Laurent Bismuth, Eric Le Roy (dir.), Paris 2013.

mardi 29 novembre 2016

Sweet Degeneration (Lin Cheng-sheng, 1997)



Court texte pour parler du troisième film de Lin Cheng-sheng, pur produit du cinéma taïwanais des années 90. Le film met en scène Lee Kang-sheng (acteur fétiche de Tsai Ming Liang mais aussi réalisateur à ses heures) dans le rôle de Chuen-sheng, récemment réformé et qui, plutôt que de consommer les retrouvailles avec sa famille, va préférer voler l'argent de son vieux père pour aller errer dans le Taipei des prostitués, hôtels miteux et bars jazz-rock. Chueng-sheng joue lui-même du saxophone mais, lorsqu'il pénètre dans les bars, ne peut que rester figé face aux petits rois de la nuit locale. C'est d'abord depuis l'un des tabourets du bar qu'il observe, puis c'est sans argent qu'il regarde à travers la vitre depuis l'extérieur, debout sous la pluie. Ce personnage qui ne peut s'ancrer que dans la dérive semble aussi (surtout?) vouloir éviter sa sœur Ah Fen (Chen Shiang-chyi, vue dans le grand film d'Edward Yang, Confucian Confusion) qui elle de son côté a perdu son portable. Portable justement ramassé par Meili, prostituée que fréquente Chuen-sheng. Au sein du triangle affectif tracé par les ondes téléphoniques, le portable ne sert pas à la dénonciation de l'incommunicabilité contemporaine mais au contraire devient créateur de lien : les deux femmes entretiennent rapidement une liaison téléphonique, échangeant petits secrets et rêves brisés. Des confessions d'Ah Fen s'élève lentement le fantôme d'un désir incestueux entre le frère et la sœur.











Comme si joués à pile ou face, les plans de Lin Cheng-sheng seront avalés ou bien par la nuit, ou bien par la pluie. Parfois les deux. Dans les appartements visités par la caméra (tous extrêmement réels, trop-plein de signifiants, ce qui prouve qu'on est pas chez Tsai Ming Liang), une lumière maladive peine à s'émanciper de la minuscule zone qu'elle est sensée couvrir : un bureau, un aquarium... Tout semble s'entasser pour laisser peu de place aux êtres humains qui se contorsionnent à l'intérieur du cadre. Chez le père, c'est sur chaque face de la maison que s'affiche le poids des traditions (photos, porte-bonheurs et maximes confucianistes collés aux portes). Chuen-sheng déguerpit de chez lui pour se retrouver face aux murs vides (pas vraiment blancs, plutôt sales) des hôtels miteux, mais c'est en réalité d'altitude dont il a besoin. Pour prendre du recul sur le vide, se mettre à écouter le lien invisible mais organique qui l'unit à sa sœur, fébrile dans un espace autre. Face aux lointaines lumières de la ville, il improvise avec ses lèvres un solo de saxophone, instrument dont il ne jouera jamais, sinon face à un employeur désintéressé. 


Le film de Lin Cheng-sheng peut s'avérer éprouvant, cultivant un certain autisme chez ses personnages et leurs relations aux autres. Mais c'est peut-être le prix à payer pour que le film finisse par se libérer – discrètement seulement. Les retrouvailles entre frère et sœur, si elles sont attisées par les confessions téléphoniques, ne peuvent que déboucher sur du vide. Chuen-sheng revoit Ah Fen pour lui annoncer qu'il va se marier avec cette prostituée qu'il vient de rencontrer. Probablement un mal nécéssaire pour Ah Fen qui alors disparaît, sa famille sur ses traces. Sur une plage, elle observe un jeune garçon avec, à l'arrière, un couple qui pourrait tout autant être elle-même et son frère. Momentanément, les espaces mentaux de Ah Fen et Chuen-sheng se rejoignent effectivement, cohabitent, mais l'enfant au premier plan a disparu. Dans la mémoire d'Ah Fen, un impératif de mouvement a remplacé l'immobilisme de la fièvre sensuelle. 

Vincent Poli


Cote de rareté : 5/5. Le film est sorti en France le 4 novembre 1998. DVD taïwanais sous-titré chinois traditionnel uniquement. Si vous voulez me faire un cadeau c'est par ici.
Après ses premiers films devant autant à Tsai Ming Liang qu'à Hou Hsiao Hsien, Lin Cheng-sheng a réalisé en 1999 March of Hapinness, fresque historique tournant autour des émeutes du 28 février 1947. A voir !

mardi 22 novembre 2016

A love letter to : Kinuyo Tanaka

Pour reprendre ce qui a été dit le samedi 12 novembre 2016, à l'occasion de la projection de Love Letter à la Maison de la Culture du Japon à Paris.


Love Letter est la première réalisation de celle qui fut l'une des plus grandes actrices japonaises. Si l'on voit Kinuyo Tanaka dans le premier talkie japonais (Mon amie et mon épouse, 1931, de Heinosuke Gosho) et que son dernier coup d'éclat aura lieu plus de quarante ans plus tard (Sandakan n°8 de Kei Kumai, 1974, film qui pêche par son académisme mais vaut surtout pour la performance de Tanaka en vieille karayuki-san, un euphémisme désignant les jeunes filles pauvres enlevées ou vendues pour devenir prostituées en Asie du Sud, jusque dans la première moitié du XXème siècle), elle aura entre temps rayonné chez tous les grands réalisateurs japonais : Kurosawa, Ozu, Naruse (La mère, 1952), Kinoshita (La Ballade de Narayama, 1958, première version à des années lumières de celle réalisée par Imamura), Ichikawa, sans oublier Hiroshi Shimizu (il offre à Tanaka un rôle principal dans son sixième film, dès 1924), avec qui elle fut mariée un court instant (un an après le mariage, Tanaka retourne vivre chez sa mère et ne se remariera plus). A ces plus de 150 rôles s'ajoute sa collaboration avec Kenji Mizoguchi sur une quinzaine de films, peut-être le premier à lui donner des rôles complexes à la hauteur de son talent.


Avec Yoshikata Yoda et Kenji Mizoguchi, 1953.

Le goût de Tanaka pour l'indépendance se manifeste dès 1949 : elle démissionne de la Nikkatsu pour se rediriger vers les nouveaux studios indépendants (elle n'oubliait pas qu'en 1939 elle avait dû refuser à contre-coeur le rôle principal du Conte des chrysanthèmes tardifs, du fait d'un emploi du temps trop chargé), elle obtient alors ses plus beaux rôles chez Mizoguchi. Mais son passage à la réalisation en 1953 est mal vu par certains, Mizoguchi en premier lieu qui déclarera qu'une actrice n'a sa place que devant la caméra. Il reniera Tanaka et tentera même de saboter son deuxième film en s'opposant à une décision de la Guilde des réalisateurs japonais favorable à Tanaka. Heureusement, le très beau The Moon Has Risen, sur un un vieux scénario de Yasujirô Ozu et Ryôsuke Saitô, a survécu à ses déboires (tournage mouvementé : un conflit opposant la Sochiku et la Daiei à propos des acteurs fut aussi à l'origine d'une grève de la Guilde). Il subsiste des traces témoignant de l'attitude de Mizoguchi envers ses collaborateurs et notamment Kinuyo Tanaka (voir Cahiers du Cinéma n°158, août- septembre 1964 : entretien avec Tanaka), et l'on peut imaginer la jalousie alliée à un certain sentiment de perte de contrôle à l'origine de cette étrange et triste scission. De son côté, la presse japonaise parlera de « l'amour inavoué » de Mizoguchi pour Tanaka. Quoi qu'il en soit, Kinuyo Tanaka apparaîtra encore deux fois chez Mizoguchi, l'année suivant la réalisation de Love Letter (en 1954, donc) : dans L'Intendant Sansho (où Tanaka joue une mère kidnappée et forcée dans la prostitution, mutilée et qui finit aveugle...) et Une femme dont on parle


Love Letter

Le statut de « première femme réalisatrice japonaise » est parfois revendiqué à propos de Kinuyo Tanaka. Historiquement, la palme reviendrait logiquement à Tazuko Sakane, qui ne réalisa qu'un seul long-métrage (New Clothing, 1939, perdu), sous l'aile de... Mizoguchi (à la suite de l'échec de son film, Sakana fut malmenée par l'industrie cinématographique japonaise, Mizoguchi avait-il peur de voir se renouveler le même incident?). On la retrouve pendant la guerre réalisatrice de documentaires de propagande en Mandchourie. Si une palme doit donc revenir à Kinuyo Tanaka, c'est celle de la première réalisatrice japonaise auteure d'une œuvre étendue et cohérente, avec six films réalisés au sein des studios, en compagnie d'acteurs et autres collaborateurs de talent (pour Love Letter : Masayaki Mori et Yoshiko Kuga, Keisuke Kinoshita au scénario, Ichirō Saitō compose la musique).


Love Letter

En 1953, l'âge d'or des studios bat son plein ; les réalisateurs profitent, entre autres, de la fin de la censure imposée par l'occupant américain à partir de 1945. Les japonais filmés par Kinuyo Tanaka ne semblent survivre que par la débrouille et autres plans B, dans une société où les antécédents scolaires et militaires de chacun ont perdu de leur valeur. C'est donc un Japon blessé mais aussi bourgeonnant, une ode légère et amère à l'ingéniosité de ce peuple practical (mot qui revient souvent dans les sous-titres), et la caméra de Tanaka est autant attirée par les échoppes fourmillantes que par les trains qui percent régulièrement l'horizon. Le héros même (Masayaki Mori), alors qu'il cherche inlassablement du regard la femme qu'il a aimée avant la guerre (Yoshiko Kuga), semble quelque peu fasciné par cette ville qu'il absorbe (le bourgeonnement de Tokyo nourrit ses rêves de retrouvailles) et qui va bientôt elle-même l'absorber, le retenir. Si ce profond engouement ne cache pas totalement les cicatrices de la guerre encore à vifs, Tanaka opère pourtant une peinture de la société japonaise moins dure que celle que l'on trouvera chez Naruse deux ans plus tard dans Nuages flottants (toujours avec Masayaki Mori et sur un thème parfois semblable).

The Moon Has Risen

Comment un pays peut-il revivre après la guerre ? Comment opérer soi-même cette renaissance ? Réponse, par l'amour. L'amour qui va articuler les deux parties du film. Un amour qui, chez Tanaka, serait synonyme de responsabilités. Dans ce film sans personnage mauvais, c'est le héros qui fait problème. Il mobilise toute son énergie mais ne peut l'exploiter, engoncé qu'il est dans ses préceptes d'un Japon en guerre. Et lorsqu'il retrouve celle qu'il aimait, mais découvre qu'elle a depuis eu un amant américain ainsi qu'un enfant de lui (tous les deux décédés), il ne peut que s'enfermer dans une spirale de refus et d'espoirs déçus. Le conflit dans Love Letter n'est pas latent, il est toujours à la surface du plan, comme lorsque les personnages joués par Mori et Kuga se retrouvent mais que déjà pointe la peur (notamment de décevoir l'autre) dans leurs regards et que la caméra se réfugie dans un flash-back, semblant vouloir fuir la rupture à venir. 

Eternal Breast

La question du féminisme est logiquement évoquée à propos de Kinuyo Tanaka, ce qui ne serait pas étonnant rien qu'en prenant en compte ses rôles chez Mizoguchi et son statut de première femme réalisatrice. Mais le sujet est évidemment plus complexe, et notamment au regard du cinéma de l'époque. Love Letter ne se détourne pas d'un schéma classique où le héros masculin tient le rôle principal. On remarquera même que Kuga met un certain temps à apparaître, même si elle est évoquée par bribes dans la première partie du film. Mais Tanaka/Kinoshita ont la bonne idée de faire du film le parcours « idéologique » de Mori, quand Kuga, même si elle ressent de la honte (quant à son statut d'ex-femme d'un américain), n'est pas là pour se faire pardonner. Les quelques séquences qui traitent de son retour à la « vie normale » ne mettent pas tant en valeur le fait qu'elle fasse des efforts, mais simplement soulignent sa bonté et son sérieux en amour, c'est-à-dire le sens des responsabilités que n'a pas Mori, cloîtré chez lui et même ignoré par le film pendant un court moment (punition méritée). Dans le Historical Dictionary of Japanese Cinema, sont reprochés à Tanaka son inconstance et son manque de profondeur dans sa dénonciation des injustices causées aux femmes. C'est peut-être passer trop rapidement sur le statut de Tanaka au sein du système exclusivement masculin du cinéma japonais des années 50 et fantasmer sur son réel pouvoir de décision. En ce qui concerne Love Letter, si certains personnages affirment le courage de ces femmes qui n'ont pas choisi leur destin (et notamment une prostituée jouée par Kinuyo Tanaka), le rôle de Kuga n'est effectivement pas des plus revendicatifs. C'est plutôt par le montage et ses regards qu'elle affirme son mépris pour les remontrances qu'on lui fait, et ne répond pas aux remarques de Mori ou même de son frère, personnage se voulant plus « compréhensif » ou libéral mais qui épuise aussi ses limites à la fin du film (en osant demander à Kuga s'il est vrai qu'elle n'a eu qu'un seul amant américain). Le regard que lui renvoie Kuga ne fait que symboliser l'impasse à laquelle mène un tel mode de pensée : il n'y a rien à attendre du regard des hommes. En même temps, il manifeste aussi le désir simple que ses mots soient pris pour vérité.


The Wandering Princess

Les personnages féminins de Tanaka se veulent moins tragiques que ceux proposés par Mizoguchi. Chez Tanaka et comme dans certains Naruse (bon exemple : Quand une femme monte l'escalier, 1960, avec Hideko Takamine, autre grande actrice et qui d'ailleurs joue la petite sœur de Kinuyo Tanaka dans Les Sœurs Munekata de Ozu, 1950), la femme se définit d'elle-même comme un personnage complexe, refusant le statut de simple victime, mais qui pour cela doit constamment justifier son statut social au regard des autres, en même temps qu'elle lutte pour sa survie dans un Japon brutal. Le troisième film de Tanaka (après The Moon Has Risen), Eternal Breast (aussi de 1955), est son film le plus radical sur la question féminine. Ecrit par Sumie Tanaka (grande scénariste des années 50 qui travailla beaucoup avec Kinuyo Tanaka (aucun lien de parenté) et Mikio Naruse), le film nous montre une mère de deux enfants, pauvre, qui divorce de son mari infidèle au début du film. C'est l'occasion pour elle de se consacrer de nouveau à la poésie, sa passion quasi-secrète. Elle est malheureusement atteinte d'un cancer et perdra un sein (magnifique scène où, pleine de rage et pour contrer la pitié qu'on lui assène, elle dévoile sa poitrine torturée, à moitié dissimulée par les vapeurs du sauna). Le film la suit jusqu'à sa mort, alors qu'un journaliste de Tokyo tombe amoureux d'elle à travers la lecture de ses poèmes. Cinq ans plus tard, en 1960, elle réalise The Wandering Princess, film sur Pujie, le frère du dernier empereur chinois (Pu Yi), et sa femme japonaise Hiro Saga, séparés par la Seconde Guerre mondiale et le militarisme japonais. Le couple sera finalement réuni en 1961 grâce à l'intervention de Zhou Enlai (!). Girls of The Night (1961) traite des femmes arrêtées pour prostitution et envoyées en centre de redressement, à la fin des années 50. Le film suit Kuniko, une jeune femme qui sort du centre et tente de reconstruire sa vie. Le dernier film de Kinuyo Tanaka (et son deuxième en couleur, après The Wandering Princess), Love Under The Crucifix (1962) est un film d'époque : au XVIè siècle, le christianisme est banni du Japon et Ogin (Ineko Arima) se voit abandonner par l'amour de sa vie, Ukon (Tatsuya Nakadai), un seigneur chrétien de plus déjà marié. Le contexte historique est bien sûr un prétexte pour aborder les thèmes chers à Tanaka. Après ça, Tanaka apparaîtra principalement en tant qu'actrice à la télévision.

Ce texte se veut une simple introduction à l'oeuvre de Kinuyo Tanaka. Difficile aussi de dire s'il existe en japonais des travaux de référence sur son travail de réalisation. On se demandera néanmoins pourquoi les films de Tanaka sont-ils si durs à voir aujourd'hui ? Sauf erreur, pas de DVD (sinon un DVD japonais pour Love Letter), des projections rares (trois à la Maison de la Culture du Japon à Paris, rétrospectives incomplètes au Japon). Grâce aux internautes, les six films de Tanaka sont trouvables sur internet, en qualité moyenne ou bonne, mais deux films n'ont toujours pas de sous-titres : The Wandering Princess et Girls of The Night). A suivre, donc.


Vincent Poli


Girls of The Night

Kinuyo Tanaka réalisatrice, les dates :

1949 : Kinuyo Tanaka effectue un séjour de trois mois à Hollywood où elle assiste aux tournages, rencontre les artistes... A son retour, scandale : on l'accuse de s'être « américanisée » (sa façon de s'habiller, se maquiller et même de bouger). Plus tard elle dira : « Pendant mon séjour aux Etats-Unis, j'ai entendu dire qu'une des grandes vedettes hollywoodiennes allait mettre en scène son propre film. Alors, pourquoi pas moi ? »
1953 : Kinuyo Tanaka est assistante sur le Frère et sœur de Mikio Naruse.
1953 : Love Letter (Koibumi 恋文)
1955 : The Moon Has Risen (Tsuki wa noborinu 月は上りぬ)
1955 : Eternal Breast (Chibusa yo eien nare 乳房よ永遠なれ)
1960 : The Wandering Princess (Ruten no Ouhi 流転の王妃)
1961 : Girls of The Night (Onna bakari no yoru 女ばかりの夜 )
1962 : Love Under The Crucifix (Ogin sama お吟さま)

On trouvera une « longue » (4 pages) biographie de Kinuyo Tanaka dans la modeste plaquette Hommage à Kinuyo Tanaka, Hiroko Govaers/Cinémathèque française (Avec le concours de la Fondation du Japon, Kawakita Memorial Film Institute), 1989, 22p (en réserve à la Bifi). Étrangement, les films de Tanaka y sont tous désignés comme étant des films en couleur.

Cote de rareté : 10/5

Love Under The Crucifix

vendredi 26 août 2016

Uma Rapariga no Verão (Vítor Gonçalves, 1986)

  

    Il n’est pas étonnant que Uma Rapariga no Verão, ou A Girl in Summer, soit aujourd’hui un film quasi-oublié. De même que pour Okaeri, dont je parlais il y a exactement un an, il s’agit d’un film probablement trop sensible pour son époque, une œuvre sans le sou (réalisé avec le budget d’un moyen-métrage) et qui, surtout, ne se débarrasse jamais totalement de son manteau de mystère. C’est aussi un film qui, à l’instar de ses personnages, parfois trébuche. Malgré cela, le premier film de Gonçalves se maintient debout sans l’aide de personne, réfutant même les idées d’éphémérité que pourrait drainer son titre.

    Des adolescents déjà adultes vivent une fin d’été. Isabel (Isabel Galhardo) ne sait plus où elle en est avec son petit ami Diogo, son père (les deux hommes collaborent à la radio, le premier enregistre les textes du second, histoires aux sonorités de l’aventure et de la science-fiction), sa soeur, ses études… Si Isabel peut parfois se raccrocher à cet été qui couve déjà l’automne, se chauffer aux rayons de soleil qui englobent les arbres comme eux-mêmes encerclent la maison paternelle, il lui demeure impossible d’ignorer la constellation de problèmes concrets qui l’enserre. A peine esquissés par le film, les urgences que constitue le besoin de trouver un travail, un appartement, réussir ses examens… façonnent pourtant la scission entre Isabel et son monde. Il y a, surtout, le sentiment de devoir toujours attendre le feu vert des autres, en particulier Diogo. Au cours de cette dernière semaine de vacances, les pâturages perdent leur saveur d’antan et la déambulation a laissé place à l’angoisse de l’attente. Là où elle se rend, Isabel est à la recherche d’une chose qui ne ferait sens que pour elle, un environnement lisible uniquement par elle. Mais c’est la sécheresse  qui domine.
    

    Ce n’est pas juste la fin d’un amour qui guette Isabel et Diogo (quel amour, en fait ?), mais quelque chose de plus sinueux. Les deux amants sont contaminés par un malaise rampant qui s’étend au monde entier. Nés trop tôt ou bien trop tard, ces deux vieux adolescents de la fin des années 80 pourraient bien porter sur leurs épaules une décennie 70 déjà obscurcie par ses idéaux avortés. Pour conter cette angoisse lancinante qui encerclerait Lisbonne et la campagne, le 16mm nocturne prend le risque d’inverser la temporalité et l’on a peur de rester figé tout jamais. Dans le studio de radio résonnent des histoires fantastiques, berceaux d’un monde alternatif dont la porte d’entrée demeurerait invisible. Mais la serrure en serait de toute façon rouillée; les thèmes coloniaux comme ces histoires du futur semblent déjà périmés, Diogo ne veut plus enregistrer tandis que le père d’Isabel ne désire plus écrire. 

    Tout cela est loin de signifier l’abandon général; Gonçalves ménage dans son récit des accélérations surprenantes, et permet à Isabel de s’emparer de n’importe quelle excuse pour fuir sa situation (prendre la main du dragueur local comme devenir employée de bureau). Si la techno en discothèque est froide, si elle peut inquiéter, la musique d’Andrew Poppy (The Beating of Wings) au contraire pousse les personnages vers l’avant, leur dégringole dessus, les harcèle presque. Dans ses travellings arrière, ses entrées de champ, A Girl in Summer effleure alors un certain romantisme américain. Ce pourrait être un film d’espionnage et d’aventure à la fois : il faut agir au plus vite car le monde est en danger, il s’écroule ou alors un météore le vise (on pense à Mauvais Sang). Et puis il y a ce vrombissement d’avion qui vient plusieurs fois obscurcir les dialogues énoncés par les personnages, une présence du hors-cadre qui paradoxalement les empêche d’expliciter leurs rêves de lointain — Macau ou l’Afrique — avant que de ce lointain ne surgisse un chasseur à la gueule de bois, ou l’Histoire confrontée à sa réalité coloniale. On est chez Monteiro autant que chez Zucca.

     Un autre rapprochement entre A Girl in Summer et Okaeri : de même qu’il s’agissait de la seule apparition à l’écran de Miho Uemura, Isabel Galhardo semble elle aussi avoir disparu dans les limbes du cinéma. Au contraire, on retrouvera les acteurs masculins chez Oliveira, Monteiro, Ruiz, etc. Presque une évidence, à l’égale de la sensibilité du film qui, comme son héroïne, refuse de décider. Une fille en été, mais la nuit, donc.

Vincent Poli




Note de rareté : 3/5. En 2013, Vítor Gonçalves a réalisé son deuxième film, The Invisible Life, ce qui permit la relative redécouverte de A Girl in Summer. Le film est désormais visible sur Youtube. Aucun DVD.

samedi 30 avril 2016

Seafood (Zhu Wen, 2001)


Seafood est le premier film de Zhu Wen. Anciennement ouvrier ingénieur, reconverti écrivain au début des années 90, son travail littéraire l'amène à collaborer avec les réalisateurs indépendants de la sixième génération. On retrouve son nom au générique du Seventeen Years (1999) de Zhang Yuan, mais il écrit surtout le scénario du meilleur film de Zhang Ming (et peut-être le meilleur film de cette génération, si l'on excepte l’œuvre de Jia Zhang-ke), Rain Clouds over Wushan (1996). Zhu Wen réalise Seafood au tout début des années 2000, époque charnière où le cinéma indépendant reste interdit dans son propre pays mais qui voit aussi une transition s'opérer, grâce aux festivals internationaux (Suzhou River date de 2000), grâce au Parti qui va bientôt commencer à faire de l’œil à ces jeunes réalisateurs connus à l'étranger. Zhu Wen aurait pu se contenter d'enfoncer cette porte ouverte, Seafood est pourtant tout ce qu'il y a de plus radical et désespéré : tourné en cachette à la caméra DV et dans des zones quasi-désertes, Seafood est plus un témoignage de la méthode guérilla de Wu Wenguang (qui est d'ailleurs cité au générique en tant que « préparateur ») qu'un « beau film indépendant » réalisé dans le respect de la censure chinoise. C'est, en somme, le film d'un voyou, tourné au mépris des règles de l'art et n'hésitant pas à montrer la Chine dans ce qu'elle a de plus sombre. 

Xiaomei, une jeune prostituée de Pékin, se rend dans un hôtel situé en bord de mer afin de s'y suicider. Alors qu'elle vient tout juste d'arriver, c'est son voisin de chambre, un jeune poète fauché, qui passe à l'acte. Un policier se met alors à tourner autour de Xiaomei. Sous prétexte de vouloir la protéger d'elle-même, il la viole, l’emmène au restaurant pour (à chaque fois) manger des fruits de mer, l'empêche de quitter la ville et l'incite même à aller faire du shopping... Homme banal, tour à tour lèche-bottes puis agresseur, ce pervers n'ayant que les mots « logique » et « raison » à la bouche est un symbole du paternalisme étatique chinois et probablement le personnage le plus foncièrement dégueulasse du cinéma de l'époque. Il faudra peut-être attendre le The Bride de Zhang Ming pour palper d'encore plus près le sordide du commun. 



Seafood tire sa force de ses paysages plus glacés qu'enneigés : la ville de Beidaihe (traditionnellement le palais d'été des hauts membres du Parti) semble se figer progressivement tandis que la mer, alors même qu'elle rassasie quotidiennement le flic (selon lui, manger des fruits de mer augmenterait les capacités sexuelles, et chaque huître aurait un goût différent selon le restaurant, de même que « chaque fille a un goût différent »), ne nous est offerte qu'au tout début du film, comme une image volée et amenée à disparaître. Dans les zones traversées (un pont, un lac gelé, et toujours des restaurants vides), n'errent que des personnages à demi-fous, fantômes du nouveau millénaire (l'histoire se déroule quelques jours avant le nouvel an chinois) : une vieille femme ramassée au bord de la route prétend qu'on lui a volé un sac rempli d'argent... avant d'avouer qu'il s'agit de faux billets destinés à être brûlés sur les tombes : « même de cela, on en a pas assez ». La Chine de Zhu Wen apparaît comme un territoire sans carte, terrain de jeu infini pour tout réalisateur souhaitant cracher à la face du monde. Les êtres que l'on aperçoit au loin ou sur le bord de la route semblent engourdis par le froid et cette fausse platitude des choses qui les entoure, on devine que si le réalisateur avait improvisé une scène de meurtre en pleine rue, sans doute que personne n'aurait réagi.
 
Dans la dernière partie du film, Xiaomei sort de sa léthargie. Elle retourne à Pékin et le film paraît un instant devenir un documentaire attendu sur les conditions de vie des prostitués. Pourtant, l'une des xiaojie a mal au ventre : on l'emmène chez le gynécologue qui extrait de son vagin un billet de 100 kuai. Billet qui se révèle d'ailleurs être un faux. Les deux jeunes femmes passent alors la journée à essayer de refourguer ce billet, toujours rattrapées au dernier moment. Dans leur sillon, ce sont les rues anonymes de la Chine qui se déploient puis se referment ; les passages souterrains qui concentrent les revendeurs, les échoppes, les restaurants comme les hôpitaux, tout paraît se fondre dans le même maelstrom agité, les murs gris comme le ciel. A l'arrière-plan du film se déroule un rouleau sans fin, celui qui palpite encore et toujours dans l'ombre de cette Chine nouvelle puissance mondiale. 

Vincent Poli 



Cote de rareté : 5/5. Le film était invisible depuis son passage dans les festivals internationaux (2001-2002), le réalisateur lui-même souhaitant la disparition du film (peut-être est-ce parce que Zhu Wen a par la suite réalisé un film approuvé par le Parti). Un VHS-rip est finalement apparu sur internet au début de l'année 2016, au grand plaisir des cinéphiles chinois. Sous-titres anglais.